Clip 7 phút khiến cả cộng đồng làm phim tranh cãi: đặt camera ở đâu?

Một clip về triết lý làm phim dài đúng 7 phút, có hơn một triệu lượt xem, kéo theo hàng chục bài đăng và gần một nghìn comment tranh luận. Vì sao nó lại viral và được giới làm phim quan tâm nhiều đến vậy? Bởi vì nó đặt ra một câu hỏi tưởng chừng đơn giản nhất “tôi nên đặt máy quay ở đâu?”

Đó là clip “Where Do You Put the Camera?” của kênh phân tích điện ảnh Every Frame a Painting. Trong clip, câu hỏi đó được đặt lên bàn với những cái tên lớn của điện ảnh: Martin Scorsese, đạo diễn huyền thoại người Mỹ với Taxi Driver và Goodfellas; Guillermo del Toro, đạo diễn Mexico nổi tiếng với Pan’s Labyrinth và The Shape of Water; Steven Soderbergh, tác giả của loạt phim Ocean’s Eleven và Traffic; Greta Gerwig, đạo diễn của Lady Bird và Barbie; Frank Darabont, người đứng sau The Shawshank Redemption; cùng hai nhà quay phim hàng đầu thế giới, Roger Deakins và Dick Pope.

Clip mở đầu bằng nhận xét của Scorsese: công nghệ mới cho nhà làm phim nhiều lựa chọn đặt máy hơn bao giờ hết, nhưng hơn hai phần ba những lựa chọn đó là ko cần thiết và chỉ tốn thời gian. Vậy khi bạn đặt máy quay đâu là những sự lựa chọn bạn phải cân nhắc ?

Theo video, quá trình quyết định đặt máy quay ở đâu dựa vào ba yếu tố. Yếu tố đầu tiên là ý định của cảnh quay. Mỗi cảnh quay tồn tại đều có lý do, và việc của nhà làm phim là tìm ra lý do đó, kể cả khi chính mình viết kịch bản. Soderbergh kể về một cảnh tưởng chừng tầm thường mà ông mất một giờ mười lăm phút để nghĩ cách quay: bối cảnh không quan trọng, lời thoại trong cảnh đó cũng không quan trọng, dù trong cảnh đó có năm, mười hay mười lăm thứ đang diễn ra, cuối cùng nó chỉ nói về một thứ, “một gã đang trốn trong xe đẩy hàng”. Ngay khi nhận ra điều đó, thiết kế cú máy trở nên dễ dàng: các lựa chọn về góc máy, khung hình và chuyển động đều quy về một mục tiêu duy nhất, đưa mắt khán giả đến đúng một gã đang trốn trong xe đẩy hàng, và loại khỏi khung những gì không phục vụ điều đó. Khi biết mình cần kể điều gì, camera đặt ở đâu tự khắc trở nên rõ ràng.

Yếu tố thứ hai là blocking, cách diễn viên di chuyển trong không gian. Câu trả lời của Dick Pope ngắn gọn: “Chúng ta xem hành động trước.” Video minh họa bằng cùng một cảnh trong hai bản True Grit, cảnh hai nhân vật chính gặp nhau ở chân cầu thang. Bản 1969, Rooster Cogburn đứng trên cầu thang còn Mattie Ross tiến đến chỗ ông, hai người đứng ngang tầm nhau, trò chuyện như những người bình đẳng. Bản 2010, Mattie đã đứng sẵn dưới chân cầu thang đợi ông, nên ông cao hơn hẳn cô, ông di chuyển còn cô phải chạy theo, nhưng dù ông định đi hướng nào cô cũng đã đứng chặn ở đó. Chỉ thay đổi vị trí đứng của hai diễn viên, camera phải đặt khác đi để ghi được tương quan mới, và ý nghĩa mối quan hệ giữa hai nhân vật đổi hoàn toàn: một bên là cuộc gặp giữa hai người ngang hàng, một bên là ông già to xác bị cô bé nhỏ nhắn chặn lại ngay từ đầu.

Yếu tố thứ ba trừu tượng hơn: “triết lý của cú máy”, cách tiếp cận tổng quát mà mỗi nhà làm phim chọn cho từng dự án. Del Toro dùng chuyển động đối kháng trong gần như mọi bộ phim của ông: camera đón nhân vật đi vào khung hình, rồi di chuyển ngược chiều với họ, như thể đang cùng họ khám phá không gian phía trước thay vì chỉ đứng quan sát từ xa. Gerwig hình dung Lady Bird như những ô kính màu nhà thờ, vì phim kể về một cô gái học trường Công giáo; với bà, mọi thứ là một sự trình diễn bên trong khung hình, nên camera thường đứng yên, dàn dựng nhân vật như một bức tranh được đóng khung. Còn với Little Women, bà muốn điều ngược lại: camera sống động, tò mò như một vũ công, “bắt đầu trẻ rồi già đi, giống như các cô gái trong phim”, nghĩa là ở đầu phim, khi các cô còn nhỏ, camera di chuyển nhẹ nhàng, linh hoạt theo từng nhân vật; càng về sau, khi các cô trưởng thành, camera cũng chậm lại và trầm hơn. Cùng một đạo diễn, hai bộ phim, hai cách đặt máy hoàn toàn khác nhau. Không có hai nhà làm phim nào giống nhau: người thì bám một triết lý chung rồi tinh chỉnh bên trong, người thì đổi phong cách gần như mỗi dự án. Điều quan trọng là chọn một thứ mà cả đoàn có thể bám vào để làm việc, vì chắc chắn sẽ có phần thay đổi theo thực tế sản xuất. Deakins kể về Fargo: họ muốn cảm giác phim của Ken Loach, kiểu quan sát; cú máy đầu tiên được dựng là một cú di chuyển dài 150 feet (khoảng 46 mét), rồi bị vứt bỏ ngay. Nhưng đến cuối phim, cảm giác ấy vẫn còn nguyên, ý niệm ban đầu vẫn được giữ. Câu chuyện của Deakins cho thấy: một triết lý đặt máy không có nghĩa là giữ nguyên từng cú máy, đôi khi phải bỏ đi kế hoạch ban đầu, nhưng ý niệm vẫn sống được xuyên suốt bộ phim.

Và sau tất cả, câu hỏi dành cho mỗi người: chúng ta muốn nói điều gì? Theo Scorsese, đặt camera không dừng lại ở câu chuyện, blocking, lý thuyết hay tính khả thi; nó còn là điều riêng tư hơn. Câu hỏi ấy chi phối mọi thứ, từ ý định của cảnh, diễn xuất, đến cách camera hành xử. Nó khó nhất vì nó riêng tư nhất, không ai trả lời thay được, và giữa quá trình sản xuất với trăm thứ đang diễn ra, rất dễ đánh mất nó. Darabont chốt lại: không có lựa chọn đúng hay sai, chỉ có lựa chọn hợp lý với bạn. Đáng chú ý là xuyên suốt clip, người được hỏi gần như chỉ là đạo diễn. Hai nhà quay phim xuất hiện thoáng qua, Dick Pope để xác nhận nguyên tắc, Deakins để đặt một câu hỏi. Video, dù cố ý hay không, đã ngầm ủng hộ quan điểm: đạo diễn là người quyết định nơi đặt máy quay. Nhưng khi clip lan đến cộng đồng làm phim, chính các nhà quay phim lại là những người có nhiều ý kiến tranh luận sôi nổi.

Câu hỏi ai là người quyết định vị trí camera chia cộng đồng thành ba trường phái rõ rệt. Trường phái thứ nhất cho rằng đạo diễn có quyền tuyệt đối: mọi thứ trong khung hình đều là lãnh địa của đạo diễn. Trường phái thứ hai, đông nhất, nghiêng về hợp tác: đạo diễn lo diễn viên và câu chuyện, người quay phim lo hình ảnh, và lý tưởng nhất là hai người cùng bàn bạc, vì những bộ phim thị giác xuất sắc ra đời từ sự cộng tác giữa hai người thay vì một người áp đặt lên người kia. Trường phái thứ ba cho rằng mọi thứ tùy từng mối quan hệ: Spielberg có thể nói “40mm, cách mặt đất 30 inch, khẩu f/8”, Sam Mendes chỉ nói “bắt đầu từ đằng này”, còn Soderbergh thì tự tay vận hành máy, và cả ba đều có Oscar.

Nhưng có một điểm mà cả ba trường phái cùng đồng ý: nơi camera đứng chính là nơi khán giả đứng. Khung hình nhạt nhòa thường thiếu một thứ quan trọng hơn máy quay đắt tiền đó là không làm khán giả hiểu được cảnh này đang nói về điều gì.

Clip của Every Frame a Painting hay ở chỗ nó tóm gọn được điều mà cộng đồng cùng đồng thuận: các quyết định đặt camera đều bắt đầu từ việc hiểu cảnh này nói về điều gì. Nhưng clip cũng vô tình mở ra một cuộc tranh luận chưa có hồi kết, ai là người quyết định, người quay phim có tiếng nói đến đâu, và chuẩn bị kỹ hay ứng biến mới là đúng.

Có lẽ câu trả lời nằm ở chỗ mà cả hai phía đều không thể phủ nhận: trước khi bàn đến ống kính, góc máy hay chuyển động, hãy hỏi cảnh này thực sự muốn nói điều gì. Scorsese từng nhắc một điều đáng suy nghĩ: khi làm phim, người ta dễ đổ lỗi cho thiết bị, thời tiết hay ngân sách, nhưng thứ khó nhận ra nhất lại là chính mình, sự do dự khi phải đưa ra lựa chọn. Đổ lỗi cho hoàn cảnh thì dễ, nhìn thẳng vào sự lưỡng lự của bản thân mới là điều đáng làm.

Bài viết được tổng hợp và phân tích bởi Hanoilens – Dịch vụ cho thuê thiết bị quay phim tại Hà nội và TPHCM